文/德戈金夫
责编/王艳玲


蒙古族摄影师,清华大学美术学 院博士研究生。

 

 

对许多摄影师来说,“民族志摄影”是一个颇为时髦?#20174;?#19981;甚了了的词汇。越来越多的摄影师将自己的创作套上“民族志摄影”的外衣,带入人类学的语境中阐释和解读。然而,由于大多数摄影师并未接受过系统的人类学训练,受知识结构所限,在面?#36816;?#30340;文化立场和价值取向,以及背后的理论依据时,?#28304;?#22312;理解上的?#20064;?#19982;偏差。近年来,随着一些以“影视人类学”“民族影像志”为主题的学术活动、摄影比赛和展览的相继举办,“民族志摄影”逐渐进入中国摄影界的中心视野,在被广泛关注和讨论的同时亦常呈现出知其然不知其所以然的局面。那么,所谓“民族志摄影?#26412;?#31455;该如何理解?它与我们以往所说的“民俗摄影”“民族题材摄影”之间又有着怎样的异同呢?

“民族志?#20445;╡thnography)是一?#20013;?#20316;文本,是人类学(anthropology)的核心研究方法,它基于田野调查(field research)对人类社群文化进行详?#35813;?#36848;。人类学作为一门研究人的社会科学,拥?#34892;?#22810;?#31181;?#23398;科,如文化人类学(亦称社会人类学)、考古人类学、语言人类学和生物人类学(亦称体质人类学)?#21462;?0世纪中后期,文化人类学者逐步发展出运用影像(动态的或静态的)作为手段进行民族志书写,通过“影像民族志”这一载体记?#24049;?#34920;达人类学的知识与理念、描述人类社会文化变迁的研究方法,从而形成了“视觉人类学?#20445;╲isual anthropology)这一新的?#31181;?#23398;科。在中国,它通常被译作“影视人类学?#20445;?#36825;也在一定程度上?#20174;?#20986;“民族志电影?#20445;╡thnographic film)(亦称民族志纪?#35745;?#22312;该学科研究中的主流地位,而与之相对应的“民族志摄影”作为影像民族志的另一?#20013;?#24335;则较少被谈及。

中央民族大学影视人类学研究中心主任朱靖江副教授认为:“在野”和“守望”是影视人类学的核心价值。所谓“在野?#20445;?#19968;方面指人类学研究是前现代的、边缘性的、少数派的价值体验、理解与阐释,另一方面?#22378;?#20063;在暗示“田野调查”在其中的重要性。换言之,在中国这样一个幅员辽阔的多民族国家,人类学者们更倾向于研究边疆地区的少数民族,并?#28304;?#26469;反思现代性主流文化及主流群体。这种研究被认为既应有对研究对象的关注,也应有对自我的再?#29616;?#32780;通过他者来理解自?#36965;彩?#20154;类学有别于其他学科的独到之处。至于“守望?#20445;?#21017;表明人类学的价值主要体现在尊重少数文化持有者的主体性,强调主位立场的表达,提倡外来者和原住民之间的合作与分享。

倡导自我发声

影视人类学倡导少数民族的“自我发声?#20445;?#20063;就是说?#35808;婺?#24222;大的民族题材摄影创作中,更关心民族成员内部拍摄的本民族题材作品,以及这些作品所体现出的内容与观点。以往的民族题材摄影或民俗摄影,更多是由非?#38236;?#20154;拍摄的,由于缺乏对拍摄对象的历史文化?#22836;?#20439;习惯的充分了解,且因语言不通造?#23665;?#27969;?#20064;?#25925;此类摄影普遍流于?#24944;?#24335;的、?#20113;?#24615;的拍摄,一味?#38750;?#24322;域风情和视觉奇观的满足,并因此造成公众对于少数民族影像的“误读”。
始于2015年的“故乡的路”中国少数民族摄影师奖,便是基于对这种现象的警醒?#22836;?#24605;而设立的。通过这个由位于?#26412;?#30340;映艺术中心/映画廊和思源摄影基金主办的每两年一届的全国性摄影比赛,近年?#20174;?#29616;出一批极具活力和创造性的少数民族摄影师。通过大量的媒体报道,该项赛事不仅引起了相当的社会反响,?#19981;?#37266;和带动了更多少数民族摄影师和摄影爱好者回到家乡,将镜头对准本民族,在与族人的长期相处和亲密互动中完成少数民族影像的“自我发声”。

反?#36828;街?#20041;

影视人类学反对民族影像创作中的“东?#34903;?#20041;?#20445;╫rientalism)。这是由巴勒斯坦裔美国批评家爱德华?萨义德(Edward Said)提出的一种后殖民主义批评理论,他强调在西方的知?#19969;?#21046;度和政治经济政策中,长期积累的那?#32440;?#19996;方”假设并建构为异质的、分裂的和他者化的思维。

东?#34903;?#20041;在西方文化中是一种顽固的、传统的价值判?#24076;?#20294;这并不代表在东方世界就不存在类似问题,在中国体现出的就是“内部东?#34903;?#20041;?#20445;╥nternal orientalism),即汉族作为?#19997;?#21344;绝大多数的主体民族将其他少数民族视为“非?#38236;?#20154;”的思维。还?#34892;?#23558;少数民族文化过度浪漫化、奇观化的创作思想,?#24425;?#20110;内部东?#34903;?#20041;的观点。我国影像人类学先驱庄学本先生早在上世纪30年代便在他的《十年西行记》一书中写道——“相处既久,就知其快乐有趣,古风依然,反觉其精神高洁。有自诋同胞为野番正者,为大缪?#20445;?#21363;是?#28304;?#31181;观点的有力抨击。

除内部东?#34903;?#20041;外,还有“自我东?#34903;?#20041;?#20445;╯elf-orientalism)。一些少数民族影像创作者会接受主流的价值观念,把本民族的文化奇观化、异质化,例如通过奇装异服、奇风异俗的表演,主动迎合外来者的审美趣味,这?#23548;?#19978;是一种文化主体性的自我消解。

尊重文化主体性,强调合作与分享

文化主体性亦称文化主权,即每个民族都有不可剥夺的对自己文化进行阐释、理解和表达的权力。影像民族志工作者应当尊重这些民族成员的核心价值观,通过合作与分享建立起彼?#24605;?#30340;互信,从而避免因知识和经济上的?#40644;?#31561;所造成的文化剥削,或给对方留下傲慢与偏见的印象。

所谓合作,既可以是通过人类学者的指导实现的少数民族内部的“自我发声?#20445;部?#20197;是人类学者?#35808;?#27867;听取民族成员意见的基础上构建的“他者描述”。如此?#28949;矗?#23545;影像的认定和把握便不再只是单向的,被拍摄者也从被动的、失语的状态中解脱出来。

在人类学系统中本就有“分享人类学?#20445;╯hared anthropology)的观念,它是由法国电影导演、人类学者让??#21576;玻↗ean Rouch)在人类学纪?#35745;?#30340;创作?#23548;?#20013;提出的,特指基于拍摄者与被拍摄者间的互动、交流所产生的一种关系。在这里,分享的可以是创作成果,?#37096;?#20197;是作者身份。而对于民族志摄影工作者,这种分享可以在作品的创作过程中及完成后,通过向被摄者赠送照片、在拍摄地举办放映和展览等交流活动的形式进行,这样既可以在分享过程中进一步获得文化理解,又能够回馈当地民众,使得少数民族群体真实获益,实现文化的发展与共荣,对民族社区的建设也会起到积极的作用。

摒弃单一评价标准,平衡艺术性与文献价值

影视人类学强调影像在少数民族文化互补、民族精神认同等领域的重要意义,反对以艺术或市场的?#21103;?#20316;为对民族志摄影的单一的评价标?#24049;?#32771;量。民族志摄影工作者也应当把关注的重点放在民族文化的保护与传承上,并积极运用影像、媒体等工具为这?#28949;?#24819;做出更多努力。

传统意义上的摄影师习惯于从少数民族的社会文化中获取题材和线索来进行艺术的提炼与加工,将艺术水准作为作品的核心价值,而运用影像手段进行民族志的书写,则是具有社会科学性质的工作,因此更加强调文本的科学?#38498;?#26723;案性。一个是主观表达,一个是客观记录,二者在宗旨及?#28304;?#23569;数民族文化的态度上有着明显区别。因此,如何在摄影作品的艺术性与文献价值中取得完美平衡,使其既满足人类学研究所需的信息内容,又拥有能够提升影像阅读体验的审美要素,无论对于身处边地长期拍摄的摄影师,还是扎根田野深入调查的人类学者,都是不小的考验。

任何一个民族志摄影工作者在创作过程中?#23478;?#20307;现出他的文化立场和价值取向,特别是要学会如何处理与所拍摄的民族相处、合作?#22836;?#20139;的关系,这样的关系会对作品的文化品格、艺术价值及社会评价产生非常重要的影响,?#24425;?#22312;中国这个特定的文化背景之下,我们的民族志摄影作品能否被少数民族接纳和认可的关键所在。

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